20 août 2008
Stefan Sagmeister, le design à fleur de peau
Affiche de la conférence « Style = Fart » (style = pet)
© Stefan Sagmeister, 1999.
Le corps de Stefan Sagmeister devient un support textuel le temps d'une affiche réalisée pour présenter la conférence organisée par l’Aiga de Detroit. En effet, le designer a demandé à son assistant de conceptualiser le design du programme de présentation à la lame de rasoir sur la peau de son ventre et de son bras. Ainsi, la chair devint fonctionnelle, la blessure typographique et la douleur symbole de la difficulté d'investissement pour un designer qui doit toujours personnaliser ses travaux, et donner de soi...
Lien vers le site de Stefan Sagmeister
19 août 2008
Freak wave
Lien vers le myspace de la revue Freak Wave
Lien vers la chronique d'Agnès Giard
Virgile Debar
Virgile Debar, Riff dans la cuisine, 2007, papier collé et
acrylique sur toile, 120 x90 cm.
© Virgile Debar
Virgile Debar est un peintre français électrifié aux sons des groupes rock’n’roll cultes. Son travail est très imprégné des mouvements musicaux rebelles des années 60, 70 et 80. Dans une interview, l’artiste nous confit sa passion pour Les Sheriff, Les Bérruriers Noirs, Zabriskie Point, Parrabelum, Iggy Pop, The Velvet Underground, Nirvana, etc. Après avoir été mis au courant des goûts du plasticien, le spectateur ne s’étonne plus qu’à moitié face à ces personnages qui sont bien souvent l’archétype même de la star ou du fan de ce genre musical ; en slibard, guitare à la main ou sur l’épaule, les individus de Debar sont dotés d'une personnalité au charisme des plus subversif. Sex, drug et rock’n’roll is comme back, punk is not dead. Les espaces représentés par l'artiste sont souvent des intérieurs déjantés. Une abstraction expressionniste et psychédélique sert de lambeaux de « papier peint » aux murs de ces appartements délirants dans lesquels nous entraîne Debar. Une indistinction se crée alors entre le béton apparent des murs de ces logements et celui des façades d’immeubles dans les rues des grandes métropoles. Et l’incrustation visible d’affiches n’y est pas pour rien. En effet, le jeune artiste produit ses peintures en y collant, décollant, recollant des morceaux d’affiches publicitaires. Ces éléments extérieurs composent une figuration visuellement complexe, confrontant l’abstraction des motifs recyclés et la peinture figurative, pour produire une réaction esthétique détonante. Selon l’artiste, cette mise en relation du graphisme publicitaire et de la peinture doit dissoner comme le larsen de la traditionnelle guitare hurlante des musiques rock'n'roll. Seulement, loin de critiquer la consommation, il utilise le graphisme et la typographie comme une matière première afin de donner une atmosphère urbaine à ses toiles figuratives, proches des ambiances punks qui se vivent dans la rue – symbole de la précarité et d’un « no futur » toujours d’actualité –. Toutefois, loin de dénoncer le système capitaliste et la pauvreté qu’il contribue à créer, l’œuvre de Virgile prend de la hauteur, elle ironise les comportements anti-conformes. Elle fonctionne comme un Woodstock en peinture (sans l’utopie qui va avec), on s’amuse, loin des tracas du quotidien (pour oublier le quotidien). La matière picturale doit frapper, comme un concert ou un bon disque, il faut que çà bouge, c’est du moins ce que le peintre explique dans une interview : « Je n’ai pas a (sic) dire comment on doit voir mes oeuvres. Dans mes rêves j’espère qu’elle apporte (sic) autant d’énergie qu’un bon groupe de musique, vous savez ce genre de groupe qui vous donnent des frissons ou vous font sauter au plafond. » Eprouver les vibrations des instruments électriques, voilà qui a jadis été une manière de se libérer, ce fût une révolution pour les générations antérieures qui ont été éduqué dans l’introversion normale. Par le rock (et plus tard par le punk), on nie la bienséance qui consiste à ne pas trop se montrer, à rester en retrait, à imiter les autres, à se fondre dans la masse… A la place, on hurle et on bouge dans tous les sens, on se prouve qu’on existe à travers une utilisation exacerbée du corps. Il est question de se dé-marquer des autres, pour se faire re-marquer, en utilisant des codes existentiels neufs et personnels. La musique étant le meilleur des remèdes pour parvenir à cette reconstruction psychologique de soi. Mais ne faudrait-il pas se méfier de cet effet hallucinogène de la culture underground et des illusions dans lesquelles il nous berce parfois ? Ce n’est là que spéculation, mais peut-être est-ce cette mise en garde qui se cache derrière les moqueries discrètes du peintre…
Virgile Debar, Punky girl, 2007, papier collé et acrylique
sur toile, 80 x60 cm.
© Virgile Debar
Cela semble être confirmé
par une partie plus énigmatique de l’œuvre de Virgile Debar, en effet le
plasticien semble aussi s’intéresser à la mode du topless sur les plages,
nombreux sont ses tableaux à exhiber les poitrines des filles pratiquant le
monokini. Le lien avec la rock’n’roll attitude semble difficile à saisir, mais
au fond, bien que ces thèmes soient différents, ces deux styles de vie ne
jouissent-ils pas de la même oisiveté ? Le divertissement culturel et la
bronzette étant deux formes différentes de la même non-activité : le farniente.
Sans doute, le meilleur moyen de contribuer à faire vivre ce que l’on souhaite
combattre, car sans « activisme », aucune lutte ne peut avoir lieue. Dans un
premier temps, nous dirions que représenter le temps libre (ou vide),
l’inhibition et la consommation abusive semblent être la détermination
principale de l’œuvre du plasticien.
On note également, de part les sujets choisis, une certaine nostalgie des
années 60 et 70 (les décennies libertaires), tous les éléments semblent renvoyer à cette période : la résurgence
du pop’art, le psychédélisme, la rock’n’roll attitude, la consommation, le
monokini… Et le spectateur peut s’interroger sur le sens de ce retour aux années
de rébellion. L’artiste trouve-t-il un parallèle entre la société des 60’s/70's et
la société contemporaine ? Il est vrai que certains phénomènes réapparaissent
en partie dans certains milieux fermés : la consommation bat son plein malgré
la crise du pouvoir d’achat. Des mouvements contestataires commencent à
renaître avec le féminisme queer toujours plus activiste, la pornographie
alternative militante, les mouvements gothiques, la scène néo-burlesque et le
renouvellement du body-art, proche de la pratique populaire du tatouage et du
piercing. En rapport avec l’apparition du topless dans l’œuvre de Virgile
Debar, peut-être pourrait-on parler de la détermination des médias à réaliser
des dossiers sexes en été : avant-propos d’une deuxième vague de libération des
mœurs, faisant écho à la révolution sexuelle s’étant amorcée dans les 60’s ? La
question de cet intérêt pour le passé dans l'œuvre de Debar demeure cependant entière…
Virgile Debar, King Konso, 2008,
papier collé et acrylique sur toile, 100 x80 cm.
© Virgile Debar
L’œuvre de Virgile Debar s’impose de part un style picturale frais, certes influencé par des mouvements artistiques et culturels antérieurs, mais novateur dans sa manière de faire cohabiter les genres. Le peintre puise son imaginaire dans les années 60 et 70, et apporte une touche d’ironie rétrospective à l’oisiveté et l’inhibition des jeunes dans les décennies passées. Expressive et psychédélique, cette œuvre kitsch fera pétiller la méditation des spectateurs.
Quelques liens :
Plus d'images sur le site de la
galerie Serrano
Site de la galerie Patrick Gaultier
Site de la galerie Le Radar
18 août 2008
Julie Doucet, "Dirty plotte" and "My Most Secret Desire"
Julie Doucet, extrait de Dirty plotte, 1991. © Julie Doucet
(Je n'ai pas plus de précisions pour l'instant)
Julie Doucet, If I was a man, extrait de My Most Secret Desire, 1995.
© Editions Drawn & Quaterly. © Julie Doucet
Source : Evil Feminist Witch
Quelques liens :
Site de Julie Doucet
Présentation de Julie Doucet par BDQuébec
Présentation de Julie Doucet par Drawn & Quaterly
17 août 2008
Female Trouble. L’appareil photo, miroir et support de la projection féminine
Nan Goldin: "New York Drag Queens (Cody in der Garderobe der Boy Bar)"
(Sammlung Götz, München. © Nan Goldin)
Female Trouble. The camera as mirror and stage of female projection
until 26.10.2008
Exhibition | PINAKOTHEK DER MODERNE | KUNST
Since
the invention of photography more than 150 years ago it has been
largely women who have used this technical medium to project themselves
through role playing and masquerading. As well as the experimental urge
to constantly create something new, the camera has also served as a
means of questioning clichés of female representation. Playing with the
image of the eternally feminine was and remains a discourse with gender
identity, its social and political definition and what goes beyond that.
The exhibition focuses on contemporary women artists such as Cindy
Sherman, Sarah Lucas, Monica Bnvicini and Pipilotti Rist, who with the
aid of photography and video art examine the female image, deconstruct
and redefine it. At the same time, the exhibition reaches back into the
19th and early 20th century when women such as Countess Castiglione,
Lady Hawarden, Claude Cahun and Florence Henri discovered photography
as a means of (self-) projection and enquiry.
Kindly supported by the Art Mentor Foundation Lucerne.
Exposition en cours jusqu’au 26 octobre 2008
Female Trouble.
Die Kamera als Spiegel und Bühne weiblicher Inszenierungen (L’appareil photo, miroir et support de la projection féminine)
Pinakothek der Moderne
Kunstareal München
Barer Strasse 40
80333 München
Téléphone : 00 49 89 / 2 38 05-360
Ouvert tous les jours sauf le lundi
de 10h à 18h
le jeudi de 10h à 20h
Lien vers une chronique d'ARTE
16 août 2008
Wim Delvoye, Sybille II
Wim Delvoye, Sybille II, 1999 (court métrage)
Extrait d'une critique de l’exposition “sk-interfaces”, au FACT de Liverpool, par nouveauxmedias.net :
« Une vidéo de l’artiste belge Wim Delvoye, projetée sur la façade de la “Fondation for Art and Creative Technology” compte parmi les œuvres de cette exposition intitulée “sk-interfaces”. Mais il faut quelques minutes pour saisir la nature du paysage qui défile lentement sous nos yeux dans “Sybille II”. Que sont donc ces filaments blancs à têtes noires qui émergent, en se tortillant sur eux-mêmes, d’une surface couleur chair quelque peu accidentée? À gauche comme à droite, l’image est encadrée par des formes arrondies que l’on identifie, après quelques instants comme étant des ongles. En fait, il ne s’agit que d’une pratique que nous connaissons tous et qui consiste à extraire les points noirs d’une peau que l’on souhaiterait parfaite. Ainsi, la découverte du sujet que le cadrage “serré“ n’a fait que ralentir, modifie immanquablement notre perception, notre jugement esthétique de ces quelques “filaments émergeants (sic)”. Qu'est-ce donc le beau ? »
Avec Sybille II, Wim Delvoye interroge une nouvelle fois le mauvais goût, voir le dé-goût. Après Cloaca, l'artiste belge réitère son attentat contre le jugement esthétique. Il nous montre que l'art n'a pas à être "propre", mais qu'il doit "sortir des tripes" (comme la merde), chaud, brut et cru. Ici, nous dirons plutôt qu'il sort des pores cutanés, mais la même idée d'explosion scatologique ressort de ce spectacle excrétoire du pue. Une manière peu commode, toutefois très réaliste, d'explorer le corps. La peau et ses textures attirantes, à l'instar de l'œuvre, devient repoussante. L'étrangeté est contaminé par l'idée de saleté, et ce qui apparaissait comme une abstraction esthétiquement bizarre, devient horriblement concret. Le spectateur est saisi par deux réactions opposées à la vision d'une même image, une jolie manière de nous montrer qu'en art (comme ailleurs), tout est relatif.
15 août 2008
Changer de sexe : Identités transsexuelles
- Auteures : Alexandra Augst-Nerelle et Stéphanie Nicot
- Préface : Martin Winckler
- Broché: 187 pages
- Editeur : Le Cavalier Bleu (28 septembre 2006)
- Langue : Français
- ISBN-10: 2846701423
- ISBN-13: 978-2846701426
- Prix : 22 euros
Présentation de l'éditeur
L'opinion les connaît mal. Les
psychiatres les traitent encore de " malades mentales " ! Hier vouées à
la clandestinité, aujourd'hui exhibées dans des émissions de
télé-réalité, les transgenre arrivent sur le devant de la scène. Lassée
qu'on parle en leur nom, elles s'expriment désormais publiquement.
Longtemps taboue, la question Trans révèle aussi les dysfonctionnements
majeurs de la société française et le décalage croissant entre une
population attachée au respect de la vie privée et des institutions
(médecine, justice, administrations...) arc-boutées sur des visions
passéistes. Rédigé par deux transgenre, qui ont fondé en 2004
l'association Trans Aide, le livre fait justice des préjugés, brosse le
portrait d'une communauté en pleine affirmation de soi et s'efforce de
balayer toutes les idées reçues : " Ce sont des hommes qui veulent
devenir des femmes ", " Les Trans souffrent beaucoup ", " Les Trans
perdent leur famille ", " Les hormones détruisent la santé ", " C'est
pas leur faute, c'est la nature... "
Biographie de l'auteur
Alexandra
Augst-Merelle, titulaire d'un diplôme d'ingénieure en informatique et
d'un DEA en neurosciences, est co-fondatrice du premier groupe français
de support transgenre ; elle y a suivi les questions d'endocrinologie.
Elle est aujourd'hui infirmière en formation. Stéphanie Nicot,
licenciée en Lettres moderne et Information-Communication, essayiste,
anthologiste, formatrice, a été enseignante et attachée parlementaire.
Elle dirige aujourd'hui la revue Galaxies et assure la direction
artistique d'un important festival culturel.
14 août 2008
Remy Salvat
Photo : AFP, © AFP
Rémy Salvat, un jeune homme de 23 ans lourdement handicapé, a donné fin à ses jours Dimanche dernier, après avoir écrit au président Nicolas Sarkosy et proposer une révision de la loi sur l'euthanasie. Ce dernier lui aurait répondu : « pour des raisons philosophiques personnelles, je crois qu’il ne nous appartient pas, que nous n’avons pas le droit, d’interrompre volontairement la vie », préférant « que soit privilégié le dialogue au chevet du malade, entre lui-même, le médecin et la famille, en toute humanité afin que soit trouvée la solution la plus adaptée à chaque situation ». Cela n'aura apparemment pas suffit à convaincre le jeune homme. Toutefois, dans un dernier élan de combativité, avant de mourir, celui-ci aurait réalisé un enregistrement à l'intention de ses parents et de l'Elysée, réclamant que le débat public sur l'euthanasie et le suicide assité soit réouvert.
13 août 2008
Kael T. Block, portraitiste de dandy queer and kinky
Présentation
Kael T. Block est un jeune photographe colombien de 28 ans, comme on en rencontre malheureusement peu en France - beaucoup plus aux Etats-Unis –, il vit et travaille à Paris. Il investit principalement son œuvre dans la mise en image de la communauté LGBTQ (Lesbienne, Gay, Bisexuelle, Transsexuelle, Queer) belle, fraîche et actuelle. Cependant, son travail ne connaît pas de frontières humaines, et le plasticien reconnaît lui-même vouloir s’intéresser à tout type de profil atypique, dès lors que celui-ci cherche à gagner les marges de la norme surexploitée par les médias. Il peut donc aussi bien photographier les pin-ups féministes, les actrices de la scène néo-burlesque ou d’autres types de corps modifiés (tatoués ou percés par exemple), qui n’ont pas forcément de sexualité hors norme (ou qui, du moins, ne l’affichent pas).
Kael T. Block est très actif sur la scène underground et queer française, il a notamment réalisé de nombreuses photographies pour Wendy Delorme (cf. la couverture de Quatrième génération) et a photographié notre cher Tom de Pékin national. Il travaille également pour Tétu, le plus célèbre magazine homo de France. Vous trouverez un curriculum vitae détaillé sur le portfolio (free-lance) de son site.
L’artiste colombien est aussi
l’auteur de la plateforme XX Boys, plus spécialisée cette fois, puisqu’elle est
dédiée à la mise en image de la nouvelle génération FtM (FtM est l’abréviation
de Female to Male qui signifie « de la femme à l’homme » et désigne donc
les hommes transgenre). Le projet XX Boys commença en 2004, avec un reportage
sur la propre transition du plasticien, de l’identité féminine à l’identité
masculine, et se poursuit, depuis 4 ans maintenant, par un tour du monde à la
découverte d’autres FtM - proches ou différents de lui - à portraitiser afin de
créer une complète banque d’images et d’histoires transgenre masculine. Le
photographe recherche des modèles qui revendiquent leur transgenderisme comme
un désir de se sculpter et de désobéir à la norme. La fierté, l’expérience, le
courage, l’affirmation de soi et de sa communauté étant pour lui une forme de
beauté corporelle à part entière. Un site Internet XX Boys devrait bientôt voir
le jour, mettant à disposition l’ensemble des œuvres et des reportages réalisés
autour de la transsexualité masculine, nous en reparlerons sur Corps sans
organes dès que le projet aboutira.
En bon hyperactif, Kael T. Block collabore également depuis 2005 à la création des soirées parisiennes Butch is beautiful avec DJ Wet.
Kael T. Block, portraitiste de dandy queer and kinky
Photographe de charme, Kael T. Block l’est sûrement, mais ses images refusent de copier le corps pseudo-parfait des conventions publicitaires. Il ne cherche pas non plus à plagier les œuvres de personnalités reconnus dans le monde de l’art et de la photographie « queer », comme celles de Nan Goldin ou Pierre & Gilles, mais questionne l’identité et la sexualité d’une manière totalement neuve, en phase avec son époque. Le plasticien souhaite capter la beauté de l’aspérité existentielle. Il cristallise ainsi, sur support papier ou numérique, les traces qu’une personnalité forte peut laisser sur son corps ; il propose à chaque modèle d’exhiber les « lignes de fuite » (Gilles Deleuze & Félix Guattari) qui marquent son individualité psychocorporelle et qui font de sa vie une incessante expression créative du désir. Plus encore que le maquillage et la nudité, ce sont ces divers processus d’autocréation qui construisent le charme et transforment ses portraits en une galerie de clichés sexy. Comme le remarque Vincent Simon (auteur du texte de présentation sur le site de l’artiste), Block crée des icônes pop glamours et donne un « quart d’heure de célébrité » wahrolien à tou(te)s ses modèles déviant(e)s. Bien que très travaillée, son esthétique inconventionnelle rappelle celles des amateurs/amatrices qui diffusent des images de leur corps à travers le net (via myspace ou d’autres réseaux sociaux du web), afin de s’affirmer et crier leur droit de séduction. Chez ce photographe, le militantisme semble avant tout artistique et érotique, toutefois ses créations mettent en avant une communauté de personnes libérés et émancipés, qui transgressent et subvertissent les macrostructures existentielles étatiques (de part la négation et/ou le détournement des méthodes de séduction, définie par une dynastie masculine, hétérosexuelle, bourgeoise et sexiste au pouvoir) et capitalistes (de part la négation et/ou le détournement des canons de beauté définis par le marché et la demande), dominantes et discriminatoires. Son œuvre peut donc parfaitement se lire politiquement. En effet, même si celle-ci ne semble rien dénoncer explicitement de prime abord, il faut toutefois admettre que les choix esthétiques de Kael T Block ne trompent pas ses intentions : les cicatrices sous les pectoraux ou ailleurs, les grains de beauté, les tâches de rousseur, les tatouages et les piercings sont tant d’éléments plastiques qui permettent à un individu de critiquer les modèles de beauté traditionnels, en inventant de nouvelles possibilités de sex-appeal. En effet, les transgenres, les néo-freaks, les pin-ups burlesques, les butchs, bienvenus dans l’œuvre de Kael T Block, ne sont pas susceptibles de plaire de tout type de public. Se pose alors la question de la destination : à qui s’adressent ses images de charmes ? La séduction et le glamour sont toujours mises en forme à l’attention de… Certainement pas à ceux qui attendent de la beauté une peau lisse et sans imperfection. Les amateurs de corps numériquement normalisés (labellisés, devrais-je dire), selon le diktat des exigences marketing protocolaires, peuvent donc aller voir ailleurs. De même que la branche radicale des hétérosexuels, qui attendent des femmes qu’elles correspondent à l’image de leurs propres fantasmes et des hommes qu’ils leur ressemblent. Dans les photos de Block, c’est le modèle qui invente sa beauté, elle n’est dictée par personne d’autre, ni par la norme, ni par le spectateur. L’engagement vis-à-vis du public est donc très explicite : c’est « aimes-moi ou casses-toi ! ». De part la résistance esthétique qu’elle manifeste, l’œuvre de Kael T Block est une véritable biopolitique réactionnaire : elle donne une visibilité à un peuple que l’on exclut volontiers des médias straights et qui a pourtant envie de se montrer, n’approuvant pas l’idée de devoir vivre caché. Art of the abnormality as self-pride is political ! William Shakespeare a de quoi se rassurer, les jeunes gens d’aujourd’hui savent parfaitement ce qu’ils doivent « être ou ne pas être », et peuvent le justifier à partir d’arguments philosophes et politiques. Cette observation nous pousse à nous demander si nous n’assistons pas à l’émergence d’une forme populaire de dandysme, queer et/ou kinky…
Lien vers le site de Kael T. Block
Lien vers le myspace de Kael T. Block
Lien le site de XX Boys (en préparation)
Lien vers le myspace dédié à XX Boys
Lien vers le blog XX Boys
Lien vers une interview de Damepipi
10 août 2008
Marina Abramovic, l'épuisement du corps
Marina Abramovic est née le 30
novembre 1946 à Belgrade, dans une Serbie qui subit l’autorité de Tito et des
communistes. Issue d’une formation artistique classique (Académie des Beaux-Arts
de Belgrade de 1965 à 1970, puis l’Académie des Beaux-arts du Zaghreb de 1970 à
1972), l’artiste se tourne vite vers un mode d’expression contemporain qui lui
permettra d’extérioriser par le corps des pensées et des émotions profondes. Les
premières performances qu’elle exécuta furent toutes très marquantes, elles
eurent lieues de 1973 à 1974, c’est la série des 5 Rhythm. Chaque évènement fût l’occasion pour la plasticienne d’aller
au-delà de ses limites corporelles, physiques et mentales. Rhythm peut aussi s’entendre Rite,
car chacune de ces actions est (dé)composée comme un rituel.
Marina Abramovic, Rhythm 10, 1973, performance,
black and white photograph with 1 letter press text panel, 2004,
Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York.
La première déclinaison de la quintologie, Rhythm 10, fût réalisée en 1973 ; Abramovic posa un morceau de papier sur le sol, puis aligna 10 couteaux, de tailles différentes, face à elle (lorsqu’elle recommença cette performance, le nombre de couteau passa à 20), ainsi que deux magnétophone et un micro. Elle mît une première cassette en enregistrement et entama l’action : elle se saisit d’un couteau et le planta entre ses différents doigts le plus rapidement possible, en tentant de ne pas se blesser, elle le posa, en pris un autre et ainsi de suite. Lorsqu’elle eût utilisé les dix couteaux, elle arrêta l’enregistrement de la première cassette, la mît en écoute, puis lança l’enregistrement d’une deuxième cassette, et reproduisit la même scène avec les couteaux, en essayant de synchroniser les sons du premier acte à ceux du deuxième qu’elle exécuta. Lorsque le deuxième cérémonial fût clôt, elle stoppa l’enregistrement de la deuxième cassette. Au final, elle mît en écoute les deux enregistrements et laissa les sons de couteaux s’affronter, tandis qu’elle resta immobile cette fois, et enfin, elle se retira. Dans cette action, l’artiste se met volontairement en danger afin d’activer une certaine tension et faire face à la blessure, qu’elle dût encore reproduire dans le second mouvement de l’oeuvre. La performance permit à l’artiste d’affronter son instinct d’autoconservation, mais aussi sa phobie de mort – un peu comme dans Thomas Lips que l’on étudiera un peu loin –, elle sublime toute idée de souci de soi (Michel Foucault) et augmente progressivement le Rhythm de l’autoviolence pour atteindre ses limites.
Marina Abramovic, Rhythm 5, 1974, performance,
black and white photograph with 1 letter press text panel, 2004,
Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York.
Un an plus tard, en 1974, le deuxième volet de la série, Rhythm 5, monta d’un cran dans la prise de risque : Marina Abramovic fabriqua une étoile à 5 branches, avec du bois qui fût recouvert de 100 litres de pétrole, elle y mît feu. Elle marcha autour de l’étoile enflammée, se coupa les cheveux, puis jeta des mèches sur chacune des 5 pointes. Elle fît de même avec ses ongles de pied. Ensuite elle marcha à l’intérieur l’étoile brûlante et se coucha de tout son long, jambes et bras écarté, pour épouser la forme de l’astre incandescent. Seulement, les flammes consommèrent tout l’oxygène, la performeuse s’asphyxia et perdit connaissance sans que le public le remarque. Ce n’est que quand le feu toucha la jambe de l’artiste, sans susciter de réactions chez elle, que deux spectateurs portèrent secours à la plasticienne. On peut voir dans cette œuvre, jusque dans l’accident qui s’en est suivi, toute une métaphore de la Serbie - le corps d’Abramovic étant le symbole du corps social serbe - qui est consumé de la tête (cheveux) au pied (ongle) par le régime de Tito, son peuple qui est emprisonné dans un communisme (étoile soviétique ardente) qui l’asphyxie, de part la dictature du président serbe. Cette performance politique annonce les futures démarches engagées d’Abramovic, comme Balkan Baroque (1997) ou 8 Lessons on emptiness with a happy end (2008). L’expérience du non contrôle et de l’inconscience dans la performance, par laquelle elle était passée à son insu, intéressa l’artiste et influença sans aucun doute la réalisation du Rhythm suivant.
Marina Abramovic, Rhythm 2, 1974, performance,
2 black and white photograph with 1 letter press text panel, 2004,
Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York.
En effet, la même année, dans Rhythm 2, l’artiste corporelle ingurgita une pilule contre la catatonie et son corps devient incontrôlable, pris de spasmes et de convulsions, les muscles de la performeuse réagirent indépendamment de sa volonté alors qu’elle était totalement consciente. Dix minutes après les effets du premiers médicaments, Abramovic s’essaya au cachet prescrit pour les gens agressifs et dépressifs, alors son corps fût complètement paralysé. Cette recherche du corps libéré de toute réflexion gestuel n’est pas sans nous évoquer le corps sans organes d’Antonin Artaud, comme faculté de faire faire des actions inédites à son corps pour sa seule jouissance. Cette autoviolence menée à la fin libératrice n’est pas sans rapport avec le fameux théâtre de la cruauté qui se veut être une théâtre physique.
Marina Abramovic, Rhythm 4, 1974, performance,
black and white photograph with 1 letter press text panel, 1994,
Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York.
Une autre performance issue de la série Rhythm est réalisée en 1974, Rhythm 4. L’artiste confronte son corps à la pression de l’air produit par des grands ventilateurs dans un espace vide et étroit afin d’obtenir des réactions corporelles intéressantes. L’effet recherché est le même que pour Rhythm 2, mais les moyens d’y parvenir sont différents.
Marina Abramovic, Rhythm 0, 1974, performance,
black and white photograph with 1 letter press text panel, 2004,
Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York.
Pour finir, Rhythm 0, qui boucle le cycle performatif, a sans doute été l’une des expériences la plus célèbre de la performeuse : Abramovic offre aux spectateurs une table, sur laquelle est posée 72 objets, qui vont de la hache à la rose en passant par le pistolet chargé à balle réelle. L’artiste leur donne ensuite la consigne suivante : « Faites de moi ce que vous voudrez. » Pendant 6 heures, l’artiste accepte de livrer son corps aux délires et aux désirs du public. Seulement, il semblerait que l’oeuvre ait totalement échappé à son auteur ; ce fût l’expérience la plus terrible de la performeuse qui s’exprima en ces termes, a posteriori : « J’ai réellement été violée : ils arrachèrent mes habits, ils enfoncèrent des épines de roses dans mon estomac, ils coupèrent ma gorge, ils burent mon sang, une personne a braqué le pistolet sur ma tête puis une autre s’en est emparée. C’était une situation très intense et très agressive. Après 6 heures, à 2 heures du matin, j’ai arrêté, puisque c’était ce que j’avais fixé : 6 heures. J’ai commencé à me diriger vers le public et tout le monde est parti en courant, sans jamais se confronter à moi. La leçon que j’ai tiré de cette pièce est que dans nos performances personnelles nous pouvons aller très loin, mais si nous laissons des décisions au public, nous pouvons être tué. » En effet, la performance a bien failli tourné au drame quand un visiteur a pointé le pistolet chargé sur l’artiste, avant que d’autres spectateurs empêchent l’action d’aller plus loin. Toutefois, cette confrontation avec le public n’a pas arrêté Marina Abramovic qui tentera de nouer d’autres contacts avec le public, moins passif et moins violent, quelques années après.
Ces différentes performances mènent le corps d’Abramovic a un état limite d’intensité, qui n’est pas sans nous évoquer le corps sans organes, et l’exploration des possibilités de corps. Entre douleur et extase, l’artiste s’amuse avec ses limites physiques et mentales afin de découvrir et d’épuiser les sensations qui sont renfermés en elle.
RELATION, LA DESILLUSION DE L’UNION
En 1975, Marina Abramovic rencontre Uwe Laysiepen (alias Ulay) à Amsterdam, c’est alors que débute un long processus d’hybridation humaine, psychologique et corporelle, qui donne lieu à des « performances siamoises » très symbolique et très poétique. Après avoir épuisé ses sensations, Abramovic va se lancer avec Ulay dans l’épuisement de la relation. Leur première série de travaux s’intitule d’ailleurs les Relationworks, ils sont réalisés entre 1976 et 1980 ; parmi les plus mémorables, nous en avons retenu 4 :
Marina Abramovic et Ulay, Relation in Space, 1976, performance (58 min). Biennale de Venice, juin, 1976. DVD video, loop, 11:56 min. Netherlands Media Art Institute, Montevideo/Time Based Arts, Amsterdam.
Courtesy Sean Kelly Gallery New York. Photo: Jaap de Graaf. © VG Bild-Kunst, Bonn 2007
La première, Relation in space,
exécutée en 1976 à la Biennale de Venise, met en scène les deux corps nus des
artistes qui courent l’un en face de l’autre, sans s’arrêter, afin de créer une
violente collision anatomique. Avant de reprendre leur élan, pour recommencer
l’action, les deux plasticiens se touchent, se frôlent, se prennent la main,
comme par repentir. Devenant de plus en plus rapide et de plus en plus dure,
cette action a duré jusqu’à l’épuisement des deux performers (environ 1 heure).
La symbolique de l’image est forte, elle révèle une union complexe qui met en
évidence l’hybridation de la violence et de la tendresse, inhérente à l’humain
et inéluctable à la vie de couple. Les deux performers tentent en vain de
fusionner, l’un cherchant à pénétrer le territoire corporel de l’autre, par la
vitesse et le choc de leur deux corps qui se percutent. Mais si deux corps ne
peuvent créer un seul et même espace intime, les deux œuvres corporelles, elles, n’en
deviennent qu’une, mêlant l’intensité physique des artistes et de leurs
performances respectives.
Marina Abramovic et Ulay, Relation in time, 1977, performance,
video projection on PAL DVD with sound, Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York.
Relation in time questionne également l’unification des corps et son échec, mais à travers le jeu du temps cette fois ; dans cette performance, les artistes sont adossés l’un à l’autre, les cheveux entremêlés, créant ce que Catherine Grenier appelera "l'artiste à deux têtes". Preuve que l’effet (visuel au moins) d’hybridation fonctionne et qu’il peut être observé par le spectateur. Malheureusement cette réussite n’est que temporaire, car au bout de la dix-septième heure les cheveux noués se détachent et séparent à nouveau les performers, le temps aura eu raison de cette union, tout comme l’espace dans l’œuvre précédente. Là encore, la métaphore se met en marche : est-ce une manière pour les artistes de nous montrer qu’une relation de couple n’est pas durable, mais simplement temporaire. Qu’on finit par se « détacher » de l’autre. Les cheveux sont un élément corporel fort, objet de charme féminin dans le Coran et symbole d’énergie dans la Bible, cette rupture capillaire des deux plasticiens annoncerait-elle la fin de la magie de séduction, ou alors l’épuisement de l’énergie passionnelle ou libidinale ?
Marina Abramovic et Ulay, Imponderabilia, 1977.
Galerie Communale d’Art Moderne, Bologne, Italie.
Durée de la vidéo : 90 minutes.
Cette désillusion de l’union se rejoue d’une autre manière encore dans Imponderabilia, la troisième performance que nous avons choisi de commenter. En 1977, à la Galerie Communale d’Art Moderna de Bologne, les artistes se placent de part et d’autre de l’étroite entrée qui mène à l’exposition, proposée par la galerie. Le spectateur doit donc passé entre le couple et virtuellement séparé l’union de deux corps, qui se jouent à travers la nudité, les regards, la concentration et une certain magnétisme anatomique. La relation invisible des deux artistes se voit donc sans cesse annuler par le passage d’un visiteur qui marque, à la manière d’un évènement, la désharmonie du couple. Le public s’en voit désolé, et on imagine parfaitement le gêne suscité par ce rituel imposé, bien qu’il faille admettre que la majorité des personnes semble passer entre les deux artistes avec une extraordinaire inattention. Cette fois, la relation expérimentée ne se joue pas seulement entre les deux performers, mais également entre l’artiste et le spectateur ; certaines personnes prennent réellement plaisir à frôler les deux corps nus (une femme va même jusqu’à embrasser Marina Abramovic), tandis que Abramovic et Ulay reste impassible et concentré.
Marina Abramovic et Ulay, Rest Energy, 1980, performance,
framed chromogenic print, 2006, Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York.
Rest Energy est peut-être l’action la plus dure vis-à-vis du constat de l’échec de la fusion harmonique des corps. Comme le remarque Stephan Barron, cette performance de 1980 met en image « la mort du couple ». Abramovic et Ulay se tiennent l’un en face de l’autre, la première tient un arc qui est dirigé vers elle, tandis que l’autre tire la corde de l’arc et pointe la flèche vers le cœur de sa compagne. Pour donner plus de réalisme à la scène, et ajouter une prise de risque plus spectaculaire, le couple se laisse légèrement tombé en arrière, ce qui donnerait plus de force à l’éventuel tir. La performance dure 4 minutes 12. Les artistes usent encore de la métaphore pour montrer que le couple est constamment livré à un péril potentiel, son existence « ne tient qu’à un fil ». Une manière de nous dire aussi qu’on ne ressort pas indemne d’une relation ; on y laisse symboliquement sa peau, car la rupture est toujours synonyme de mort, mort du Soi qui était voué à l’autre, mais aussi mort de l’autre à l’intérieur de soi.
Cette « mort du couple » n’a pas été sans effet sur la suite de l’œuvre siamoise Abramovic/Ulay ; à partir de 1980, suite à une expérience de vie dans le désert australien au milieu des aborigènes, les artistes disent vouloir moins se consacrer au corps qu’à l’esprit. Ils désirent désormais explorer la nature morte et le paysage à travers la performance et retranscrire des univers mentaux proche de la vacuité cosmique, recherchée par les bonzes. Peu de productions différentes ressortent de cette deuxième période, nous en avons retenu 2 :
Marina Abramovic et Ulay , Gold found by the artists, 1981,
from the series Nightsea crossing 1981-1986
©Marina Abramovic & Ulay, 1981/Bild-Kunst. Licensed by VISCOPY, Sydney.Photograph: John Lethbridge
Nightsea Crossing est une performance qui se décline à travers 90 représentations qui furent exécutés dans 19 lieux d’art dans le monde, de 1981 à 1986. A présent, l’objet prime sur le corps, les artistes choisissent minutieusement la matière, les couleurs et les dimensions avec lesquelles il construise la scène de l’action, comme s’il s’agissait d’un rituel : les chaises, la table, les objets éparpillés et les vêtements sont donc scénographiés selon des circonstances et des symboles définis par les artistes. L’action en elle-même se résume à rester assis, parfaitement immobile, pendant des heures autour d’une table, face à face, sans parler, ni boire et ni manger. L’idée étant de se fondre dans le décor, ou mieux encore, d’attirer l’attention du spectateur sur la présence des objets devenus plus intéressants (car plus étranges) que les artistes eux-mêmes : un boomerang, un serpent, des feuilles d’or, une tige d’or, de l’eau... « Ulay et Abramovic se servent de l'immobilité, et l'aspet (sic) d'oeuvre vivant, pour diriger l'attention au fait que la conscience continue à travailler à l'interieur (sic), pendant que de l'extérieur le corps semble faire partie de l'architecture. » (Stephan Barron, Performances quasi-ritualistiques 1981-1988, texte libre d’accès sur http://stephan.barron.free.fr/2/green_abramovic/) Nous avions parlé quant à nous d’un devenir végétal de l’artiste chez Abramovic (in le corps sans organes en art, une expérience esthétique de la cruauté, mémoire de master 1, sous la direction de Claire Lahuerta, Université Paul Verlaine, Metz, 2007), cela est vrai dans plusieurs de ses performances, dont celle-ci. Il s’agit pour les deux artistes d’être en harmonie avec le processus naturel des choses, d’ « être » une nature morte. On sait combien la végétation a été peinte dans les natures mortes, et dans toutes les religions, celle-ci est le symbole de la vie originelle et son expansion, d’un dynamisme vitaliste lent et en apparence immobile. Les deux performers n’essaient pas d’imiter ce schéma vital, mais tente plutôt d’entrer en accord avec cette conception du vivant. Cette performance fonctionne donc comme une réflexion philosophique, spirituelle, peut être même sacrée, sur le cosmos et sa méthode créationniste. Parallèlement à cette recherche, et pour revenir à une analyse de la relation humaine et sentimentale dans l’œuvre, nous décririons cette œuvre comme un ensevelissement du couple, ou alors des funérailles. La séparation semble tranchée, assumée, voulue et pratiquée par les deux performers, l’union étant placée au second rang des intérêts plastiques de l’œuvre, jusqu’à son oubli total, disparition/putréfaction symbolique. Mais la mort n’est-elle pas considérée par certaines croyances comme un acte de création ?
Marina Abramovic et Ulay, The Lovers : Walk on the Great Wall, 1988, color photograph with unique drawing on lower margin, 1996, Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York.
La dernière performance que
Marina Abramovic réalise avec Ulay en 1988, avant que le couple ne se quitte
définitivement, est la plus difficile et la plus poétique sur le plan physique
et relationnel. Paradoxalement, alors que les deux artistes s’apprêtent à
rompre, The Lovers: Walks on the Great
Wall implique leur
ré-union : dans cette action, les deux plasticiens partent chacun d’un côté de la muraille de Chine pour se
retrouver au centre du monument. Les performers parcourent chacun 2500 km,
pendant 3 mois, et se retrouvent sur un pont dans la province de
Shaanxi, le 27 juin 1988, avant de se quitter définitivement. Cette ultime performance
est magnifiquement insaisissable : les longs efforts que font l’un et
l’autre pour se retrouver acheminent à une séparation ultrarapide. Cette œuvre
clôt un ensemble de réflexions sur les relations humaines, égocentriques et
genrées (à travers le couple, était questionné le rapport masculin/féminin et
la lutte des sexes), avec une nouvelle collision anatomique qui rappelle
beaucoup leur toute première action, Relation in space. Comme si le
début et la fin de l'œuvre/couple s’inscrivait dans un cycle, une boucle qui tourne et
retourne toujours sur elle-même. Mais en réalité, il s’agit bien de se séparer,
Marina Abramovic va désormais travailler en solo (plus ou moins) et changer
radicalement sa manière de questionner le corps. « Bye bye extrems, bye bye Ulay » (Marina
Abramovic, The biography).
REACTION, ART AGAINST WAR
Nous n’allons néanmoins pas utiliser
la logique chronologique pour poursuivre notre analyse sur l’œuvre de Marina
Abramovic, mais plutôt une méthode thématique, c’est pourquoi après SENSATION
et RELATION, nous en venons à REACTION. En effet, l’artiste serbe a souvent réagit
face à la guerre et à la politique sous-jacente aux conflits. Nous l’avons vu
avec Rhythm 5, mais ce n’est pas la
seule œuvre ayant trait avec la situation serbe sous Tito. Un autre travail,
exécuté à la même époque, dénonce les méfaits du communisme sur sa terre
natale.
Marina Abramovic, Lips of Thomas, 1975/1997, Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York.
Il s’agit de Thomas Lips, qui fût réalisée la première fois en 1975 et déclinée en plusieurs performances, différentes à chaque fois, l’action principale consistant toutefois à dessiner une étoile soviétique à la lame de rasoir sur son ventre. Dans cette œuvre, le corps de Marina Abramovic devient métaphore du territoire serbe qui a été saigné par « l’étoile rouge » et sa politique fascisante. Mais la blessure est-elle seulement en mesure de se refermer ? Pour ce qui de la peau abdominale de la performeuse serbe, les cicatrices s’accumulent et ne disparaisse jamais vraiment. Cette œuvre a aussi été un moyen pour la plasticienne de regarder la mort en face, comme dans les tribus primitives qui se scarifient pour surmonter l’épreuve de la douleur et être plus fort face à la mort imminente. Dans l’exposition Traces du sacré, cette œuvre est présentée comme la figure contemporaine du martyre chrétien qui se mutile à des fins symbolistes et spirituelles. Cela est tout à fait discutable car même si le rituel est effectivement convoqué dans cette action, nous rapprocherions ces gestes de ceux des croyances primitives, plutôt que chrétienne. En effet, l’action n’est pas un sacrifice destinée à faire fructifier les faveurs de Dieu, elle n’est pas non plus une critique de la religion et des pulsion mortifères qu’elle inspire chez ses Saints, mais plutôt un acte concret qui aide à se fortifier ici-bas, à anticiper le trépas (contrôler la sensation de peur qui en émane) et devenir un individu grandi, un « surhomme » comme dirait le philosophe athée, Nietszche.
Marina Abramovic, Balkan Baroque, 1997, cibachrome photograph, laminated and mounted on aluminum, 1998,
Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York.
Une des œuvres les plus politiques de l’artiste serbe est sans doute Balkan Baroque, une performance de 24h (6h pendant 4 jours) exécutée à la Biennale de Venise de 1997 et récompensée par le Lion d’Or. La porformeuse est assise sur un gigantesque tas d’os de bœuf ensanglanté et, vêtue d’une robe blanche qui se salit au fur et à mesure, elle nettoie chaque os en retirant minutieusement les restes de viande qui accrochent, et fredonne des lamentations serbes. Cette obsession de la pureté, symbolisée par le blanc des os, débarrassée de toute pourriture est évidemment en lient direct avec les massacres du Kosovo et le nettoyage ethnique étamé depuis 1991. Selon certaines études, chaque os symboliserait une victime du génocide (2000 civils tués sont recensés en 1999), aussi l’artiste se met en peine physiquement et psychologiquement en mémoire des personnes exterminées, l’épuisement de l’artiste étant une allégorie de la souffrance subie par le peuple albanais, et la pénibilité de l’effort un hommage. A côté d’elle, sont installés trois écrans vidéo qui diffusent le portrait de ses parents et d’elle-même. Sur la vidéo, l’artiste dansent sur des chants populaires et relatent l’histoire d’une légende serbe où un rat loup dévore ses semblables. Triste parallèle avec l’histoire de l’ex-Yougoslavie.
Marina Abramovic, Family I, Laos, 2008 (from the series of works THE QUIET IN THE LAND).
Une des dernières expositions de Marina Abramovic réagit également à un phénomène social, a priori banal pour beaucoup, mais bouleversant pour l’artiste. 8 Lessons on emptiness with a happy end est une série de photographies et de vidéos réalisés en 2008 qui prirent formes suite à un voyage d’Abramovic au Laos. Tout débuta lorsque l’artiste fût la spectatrice d’une scène ordinaire : un enfant réclama à sa mère un jouet, mais pas n’importe lequel, puisqu’il s’agissait d’une arme en plastique. Cette situation fût absolument choquante pour la plasticienne, étant donné la situation militaire passée et actuelle du pays. L’œuvre débuta donc à partir de là, elle imagina une mise en scène où des enfants joueraient à la guerre avec des fausses mitraillettes, seulement voilà, l’esthétique des images créent le malaise : les enfants semblent totalement absorbés par la situation et, le visage froid, ils tirent sur leurs camarades. Le spectateur se rend alors compte qu’ils reproduisent une situation qu’ils connaissent bien, non pas à cause de la situation politique de leur pays, mais à cause des films qui font du militaire un héros (Rambo est l’exemple type). En effet, certaines productions culturelles transforment la guerre en un jeu amusant, qui attirent les petits garçons qui peuvent ainsi exprimer leur futur virilité, de part une démonstration virtuel de leur puissance. On remarque que les filles sont elles aussi attirées par la possibilité de domination qu’offre le jeu a priori anodin. A la fin de la partie de guerre, les enfants jettent tous leurs armes aux feux et c’est une happy end ! Cette œuvre dénonce l’image de la guerre qu’offre la culture de divertissement aux jeunes spectateurs, car cette représentation (qui est par ailleurs fausse) crée de l’inconscience chez le futur adulte, qui plus est, vit dans un pays potentiellement en guerre. Le jeu devient vite politique dès lors qu’on ouvre les yeux sur sa signification ; en voyant l’aspect des enfants (en tenue militaire), le spectateur ne peut s’empêcher de penser aux réels camps militaires où l’on forme les enfants au maniement des armes, et faire le rapport avec l’œuvre. En effet, ceux qui accusent certains pays d’envoyer leurs enfants au combat feraient parfois bien de contrôler les idoles des leurs (Rambo, G.I. Joe, Action Man, etc.) Le conditionnement militaire est différent, mais il est bien présent. Il n’est bien sûr pas question d’interdire ce type de jeux, mais juste de prendre conscience de leurs significations, afin de pouvoir subvertir d’éventuels enjeux cachés derrière les simulations de guerre ludiques.
On se rend bien compte que
l’œuvre de Marina Abramovic est marqué par les évènements qui ont secoué les
Balkans, de Tito à Milosevic. Tristes évènements qu’elle peut retrouver un peu
partout dans le monde et qui réveille de suite son traumatisme personnel. De ce
fait, la performeuse engage plastiquement son art contre la guerre et les
régimes fascistes.
PARTICIPATION, L’OEUVRE E(S)T LE SPECTATEUR
Nous l’avons dit, la première
œuvre d’Abramovic exigeant la participation du public fût Rhythm 0. Cette performance a failli tourner au drame, ce qui
permit à l’artiste de comprendre que si l’on donnait son corps au public, on
pouvait être tuer. Toutefois, les demandes de participation ne stoppèrent pas
pour autant. D’autres travaux mobilisèrent le spectateur, de part une
collaboration passive ou active. Ce qui est intéressant avec ce genre de
proposition, ce que le public, s’il ne devient pas artiste, devient pour le
moins créateur dans l’œuvre. Ne serait-ce que parce que, comme le disait Marcel
Duchamp, « c’est le regardeur qui fait l’œuvre ».
Marina Abramovic, Installation view of The House with the Ocean View at Sean Kelly Gallery, 2002,
Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York.
Photography: Steven P. Harris, New York
The House with the Ocean View réfléchit à cette question, elle pose très justement la question de la présence du spectateur. Cette performance (ou installation vivante), réalisée en 2002, met en scène la vie quotidienne de l’artiste. En effet, l’artiste s’enferme pendant 12 jours (du 15 au 26 novembre 2002) dans la Sean Kelly Gallery et offre son intimité à la vue des spectateurs. Durant cette période, l’artiste mènent sa vie entre trois espaces séparés – des plateformes rectangulaires en suspension – que l’ont pourraient décrire comme une salle de bain (à gauche), un salon (au centre) et une chambre (à droite). Pour passer d’une pièce à l’autre, l’artiste doit descendre un escalier très spécial, puisque les marches sont des couteaux, dont le côté aiguisé est dirigé vers le haut. Pendant 12 jours, tous ses faits et gestes peuvent être vus par les spectateurs qui guettent chacun de ses mouvements à travers un télescope très puissant. Cette œuvre questionne donc l’existence de l’œuvre à travers la présence du spectateur : s’il n’y a pas de public, l’œuvre ne peut pas être. Le voyeurisme en ce sens est toujours primordial. Mais, par delà de l’œuvre, dans une réflexion très inspirée des télés réalités, c’est la réalité de l’existence humaine qui est mise en question : si l’autre ne me regarde pas, je ne peux pas être. Dans une perspective proche d’Arthur Schopenhauer, l’artiste serbe tente de nous démontrer que l’être, en tant que fragment du monde, n’est que « représentation » : je n’existe qu’à travers le regard de l’autre, celui-ci participe donc à mon existence, de même que l’œuvre ne peut existé sans spectateurs ou sans médias pour me rapporter son existence. Le travail artistique, comme la vie, sont des phénomènes essentiellement participatifs.
Marina Abramovic, Soul operation room, installation, 2000, Galerie Kappatos, Grèce.
La nature interactive de toute chose étant résolue, Marina Abramovic va continuer de s’intéresser à l’autre, de le révéler, s’approchant cette fois de l’idéologie phénoménologique. L’être doit se sentir existant en tant que phénomène vivant, il faut donc lui faire prendre conscience de sa vie intérieure, de son âme. Soul operation room est une installation de 2000, malheureusement peu connue, entièrement pensée pour le corps du spectateur. Elle comprend « les assortiments nécessaires » pour la « purification, la thérapie, le développement et la disparition de différentes facultés de l’âme », nous rapporte Anguéliki Garidis (artmag) . Cette œuvre se compose comme un parcours, avec différentes stations, que le public doit suivre pour soigner son âme, ce dernier doit donc être actif. La « table d’opération de l’âme » est proposée dès la première station, le visiteur doit retiré ses vêtements, à s’allonger sur une plateforme et méditer pendant une heure sur les grandes vitres colorées suspendues et installées tout autour de lui : l’une est rouge, l’autre jaune, verte, blanche, bleue et noire. Une fois son âme bien imprégner par la luminosité des couleurs, le spectateur enfile une blouse blanche et s’assoit sur une chaise longue qui a été placée sous un aimant, il doit écouter le bruit de la vapeur provenant d’un haut-parleur placé en face de lui et se laisser hypnotiser par des sons de métronomes. Pour finir, l’expérimentateur doit se séparer dans son manteau blanc et s’installer tout nu, pendant trois heures, dans un bain de fleurs de camomille, la tête posé contre une pierre de cristal. Cette installation pensée pour la relaxation et le repos, n’est pas très éloignée des thérapies « mindfullness », dite méditations de pleine conscience. Apaisante, cette œuvre peut pourtant être vécu comme une agression pour les spectateurs qui manquent de patience, et c’est là que réside tout le paradoxe du corps. Soul operation room se présente un peu comme une rééducation de l’âme, à travers ce phénomène.
Marina Abramovic, Mambo, Magnetic Dance, 2002. DVD (25’33),
deux paires de chaussures, un tapis (200 x 200 cm).
Photo : paris-art.com. Courtesy : Galerie Cent8.
Dans un esprit plus dynamique et plus ludique, Marina Abramovic a également proposé à ses spectateurs une Magnetic dance. En effet, dans une installation vidéo de 2002, l’artiste diffuse des images d’elle en train de danser le mambo, en face de la vidéo est installée une paire de chaussures de danse, le spectateur est donc invité à les chausser avant de monter sur la piste de danse. Mais le malheureux se rend vite compte du piège, impossible de répéter les pas que nous propose d’apprendre la charmante performeuse. Les souliers magnétiques sont littéralement scotchés au sol, lui aussi magnétique. Les pathétiques mouvements du public requièrent une énergie énorme, et le résultat n’est que très médiocre, tandis qu’Abramovic semble n’avoir jamais été aussi légère. Le visiteur se sent donc ridiculiser, alors qu’il s’imagine l’artiste jouir de sa domination et de sa réussite frauduleuse. La maladresse du spectateur contraste parfaitement avec l’aisance de la plasticienne. « Est ainsi ironiquement dénoncée l’hypocrisie des travaux contemporains qui prétendent placer l’artiste et le spectateur au même niveau dans le dispositif de l’exposition. » remarque très justement Maxence Alcalde dans son article pour Paris-art. Cette danse se présente donc comme une sorte d’affrontement entre la performeuse et le public qui a perdu d’avance. Une manière pour Abramovic, toujours selon l’auteur de Paris-art, de mettre en scène « l’impossibilité de communiquer par le corps autre chose que des rapports de forces ».
Loin d’avoir été découragé par
l’expérience de Rhythm 0, l’artiste
serbe semble apprécier la participation du public, tout en restant lucide
vis-à-vis de la différence qui subsiste entre artiste et spectateur. On note à
plusieurs reprises que l’artiste tient à affirmer sa domination (Rhythm 0 y est-il pour
quelque-chose ?) sur les visiteurs, elle a la sensation de devoir
l’éveiller, l’encadrer, l’amuser… D’être le maître avec ses bons conseils. Et
on constate qu’elle-même préserve désormais une certaine distance, qui se
traduit par une séparation entre l’espace de l’œuvre et l’espace public dans The House with the Ocean View et son
absence dans Soul operation room et
dans Magnetic Dance. Nous pouvons en
conclure que si la performeuse tient à garder un contact entre le corps du
spectateur et le sien, elle le fait avec une certaine prudence et affirmation
de puissance qui n’était pas présente dans ses premières propositions.
SEXUAL EDUCATION, UNE ANCESTRALE POST-PORNOGRAPHIE BALKANIQUE ?
Marina Abramovic, Balkan Erotic Epic, 2005, Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York
La dernière oeuvre que nous
analyserons dans cette étude est Balkan
Erotic Epic, un petit film que Marina Abramovic a réalisé en 2005, et qui a
été distribué avec d’autres œuvres dans le cadre du projet Destricted au cinéma et sur support DVD en 2007. Dans ce court
métrage, Marina Abramovic arrive en « sex educator » très queer
(Annie Sprinkle a de la concurrence) et nous parle de chaleureuses légendes
populaires auxquelles l’on croyait jadis dans les contrés Balkaniques. Vérité ou
mensonge, c’est au spectateur de décider, mais sachez que si l’on en croit la
maîtresse Abramovic, les organes génitaux avaient un efficace pouvoir magique
sur les dieux et leurs générosités. En effet, ces croyances sont toutes plus
délirantes les unes que les autres, elles sont chargées d’une folle « pornoésie »
- si je puis me permettre ce néologisme – à faire frémir les surréalistes. Par
exemple, en temps de pluie, les femmes couraient à toute allure dans les champs
et levaient leur jupe pour montrer leur sexe au ciel, afin de calmer les dieux
et de faire stopper la pluie. Ou encore : les hommes « fécondaient »
le sol, en creusant un trou dans la terre et en y insérant leur sexe, afin de
rendre les récoltes fructueuses. Dans une autre scène, on voit des femmes de
tout âge, alignées l’une à côté de l’autre, se malaxer les seins afin d’éviter
que la sécheresse ne s'abatte sur les récoltes. Il s’agit là de rites folkloriques très érotiques qui peuvent,
pourquoi pas, donner des idées aux spectateurs en manque de créativité. Cet
esprit décalé, qui mêle ethnicité, magie et pornographie, nous pousse à utiliser
le qualificatif féministe de "post-pornographie" pour désigner cette œuvre. En
effet, même si cette production artistique ne s’engage pas auprès du féminisme,
il nous semble qu’elle répond malgré tout aux exigences du genre, en accord
avec les propos de Michel Foucault qui voulait que la sexualité devienne un
acte de création, au même titre que l’œuvre d’art. Par ailleurs, je pense que
cette fantaisie amuserait beaucoup la prêtresse du post-porno, j’ai nommé Annie
Sprinkle. Le débat est ouvert…
MARINA ABRAMOVIC, L’EPUISEMENT DU CORPS
Par son œuvre, Marina Abramovic a
épuisé le corps sous toutes ses coutures, voilà une belle manière de se faire
un corps sans organes. Dans ses
premières œuvres, la sensation est
poussée à une limite extrême où l’artiste a plusieurs fois failli laissée la
vie. Le corps a été manœuvré jusqu’à la perte de son propre contrôle, se
laissant manipuler par des substances chimiques ou par la folie du spectateur.
Avec Ulay, c’est la relation qui est
poussé à ces derniers retranchements, ne parvenant jamais réellement à se
concrétiser, comme nous l’avons vu. Son corps et celui de son compagnon sont
violentés, physiquement et psychiquement, nous montrant que les rapports
corporels sont « toujours rapports
de forces », comme le signale Maxence Alcalde. Les deux performers nous révèlent par l'oeuvre toute
la beauté poétique de ce corps caractériel et indomptable qui est près à gravir
mont et muraille (n’est ce pas) pour la réalisation de son désir insensé. Nous
avons également vu que la performeuse était prête à épuiser son corps dans la réaction : après s’être asphyxiée dans Rhythm 5, blessée dans Thomas Lips et fatiguée à nettoyer
quelques milliers d’ossements en mémoire des victimes du régime Milosevic,
l’artiste a montré qu’elle était prête à aller jusqu’au bout de ses limites pour
exprimer son rejet de la dictature et des massacres qui en découlent. La participation, qui se différencie à la
relation, a aussi généré de nombreuses recherches corporelles chez la
plasticienne, mais cette fois-ci c’est aussi le corps du public qui est mis à
mal. Dans Soul operation room, Abramovic teste l’âme du spectateur en le
poussant aux frontières de sa patience, ce dernier devant rester presque
immobile pendant 5h (un peu à la manière des Nightsea Crossing). Et dans Magnetic Dance, elle entrave volontairement
la danse des visiteurs, qu’elle avait pourtant convié à l’accompagner, pour
affirmer sa domination dans le déroulement de l’oeuvre. Enfin, comme pour
combler un vide dans son œuvre pourtant bien remplie, nous avons vu que Marina
Abramovic s’est exprimé sur le sexe à sa manière. Entre histoire folklorique et éducation
sexuelle, elle a étendu le porno à la poésie, faisant de l’onanisme un geste
magique et créatif.
Notre analyse, pourtant déjà très
dense, n’a pas encore couvert l’œuvre immense de Marina Abramovic, et mériterait
d’être complétée. Cela montre à quel point la « grand-mère de la
performance » a pu diversifié son travail. Fruit d’une imagination
débordante et d’un besoin d’extériorisation étonnant, son corps contestataire a
su se montrer « ouvert », en puisant et épuisant une formidable
énergie vitale.
Luc SCHICHARIN
Quelques liens :
Lien vers la biographie du Guggenheim Museum (en anglais)
Lien vers un article d'artfacts.net
Lien vers la biographie de wikipedia (en anglais)
Lien vers la biographie rédigée par Arte
Lien vers la biographie de Fluctuat
Lien vers l'analyse de Stephan Barron sur Marina Abramovic (et Ulay)
Lien vers plus d'images des oeuvres de Marina Abramovic, via artnet.com